ここではとりあえずリズムのことは置いといて、メロディーとハーモニーについて考えます。

良く知っている歌を唄う時には、必ず頭の中で和音が鳴っているはずです。それがピアノの音だったり、
ベースの音だったり、なにかもっとあやふやなものだったり、人によって様々でしょう。

これが何を意味するかといえば、単音のメロディーでも、その音列はかならず和音を伴っているということです。

「メロディーは常に和音を伴う」　

逆に言えば、単音のメロディーによって和音を演奏することができる。これがアドリブの基本です。

私たちがやっているアドリブ（即興演奏）の原則は、まず主題となる曲（テーマ）があり、アドリブは、
その曲の和音の上に即興的にメロディーラインを作っていくということです。

ですので、即興で演奏されるメロディーは、それだけを聴いて元のコード進行が感じられるということ
になります。

それがサックス１本の無伴奏で演奏されるものでも、その演奏者の中では原曲の和音（コード）が流れて
おり、聞き手もその演奏から原曲のコード進行が聞き取れるのです。

注）というのは基本中の基本で、実際の演奏ではコードからかけ離れた音を使って緊張感を増すようにしています。
テーマのコードにそった演奏（演奏）をinside、そこから離れた演奏（音）をoutsideと言います。
まずinsideが把握できているから outsideがあるわけです。

というわけで、まずは基本的なコードとスケールを、全てのキーで演奏できるようにする、コードネームをみたら、
コードの構成音と対応するスケールが、すぐに吹けるようになることが、アドリブへの第一歩です。

　２、コーラス

演奏の打ち合わせで「ソロは2コーラスでお願いします」と言うのを耳にしますが、これは原曲と同じコード進行
のうえでアドリブする場合（これがスタンダードジャズのフォーマットです）、原曲1回分の長さを１コーラスと
いう単位で呼びます。

通常、この1コーラスにはイントロやインタールードは含みません。
例えばNight in Tunisiaはテーマを演奏するときにイントロ〜テーマ（コーラス）〜インタールードとなりますが、
アドリブの時にはテーマの部分のみを1コーラスとします。

インタールードまで含めてアドリブする時には「インタールードを入れて１コーラスにして」などと指定します。
「ソロの最後だけインタールードに行って」と指定される場合もあります。

このあたりの意思疎通が上手くいかなかったり、良くわかってない人が混じっていて事故がおきるのも、アマチュア
ジャムセッションの楽しみだったりします（笑。

またBlue Bossaは、テーマを演奏するときには、全く同じメロディを2回繰り返しますが、アドリブでの１コーラス
は繰り返し無しの1回分を１コーラスとして扱いますので、奇数回数繰り返して終わっても、文句は言われません。

このあたりは厳密な決まりがあるわけでなく、なんとな〜く皆が共有している「お約束」ですから、場数を踏んでいく
ことでしか修得できませんね。

またビッグバンドのように、イントロ〜テーマ〜ブリッジ〜ソリ〜アドリブ〜ブリッジ・・・・という形で構成されて
いる場合、ソロがテーマと同じコード進行であればソロをコーラス単位で数えることができますが、ソロだけ別のコー
ド進行になっている曲では、そうはいきません。

このような場合には「ソロパートは４回繰り返し」と言うのが正しいのですが、ソロパート1回分を１コーラスとして
「ソロは４コーラス」と言ったりすることもあります。このあたりはいい加減なもんです。

ということで、約束のような約束でないような、よくわからない用語解説でした。

１、調性（トーナリティ）と音

曲の調性は、どの音を根音（ルート）とするか？長調か短調か？の二つで決定されます。
「キーはDマイナー」と言えばDをルートにする短調が曲の調性となります。

曲によっては最初（Aメロ、ヒラ歌）が短調で始まって、サビ（Bメロ）が長調に転調したりもします。

例えばMy funny valentine はAメロがCマイナー、BメロがEbメジャーです。CマイナーもEbメジャーも
調号はフラット3個ですが、実はAメロとBメロでは調性が異なっています。

ですから、同じEbの音でもAメロとBメロでは、響きが変わってくるわけです。

２、和音（コード）と音の関係

なぜ同じEbなのに響きが違うかと言えば、AメロでのEbはCマイナーの3度の音で、
BメロでのEbはEbメジャーの根音（ルート）だからです。


　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　Cマイナーの和音の構成音　　Ebメジャーの和音の構成音

この「調性が変われば音の響きが変わる」というところが和音の流れを単音の旋律で表現するポイントです。

これを細かく見れば、Aメロの中でも　Cm7、G7、Fメジャー７などなど、さまざまなコードが使われているわけで、
それぞれのコードにおいて、音の響きが違ってくるわけです。

つまり、音の響きは　「何の音か」ではなく、和音に対して「何度の音か？」によって決まるということです。

このようなコードと音の関係を理解して、それを上手につなげていくことによって、単音のメロディーだけを吹いて、
コード進行を表現することができるのです。

次に一つの調性の中に、どのような和音が出来るかを見てみます。

例えば、Cメジャーならば、Cのメジャー・スケール（音階）は次のとおりで、

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　Cメジャースケール

それぞれの音にスケールの音を積み重ねていくと、

　
　　　　　　　　　　　Cメジャースケールのダイアトニック・コード


このように、Cメジャー７th、Dマイナー7th、Eマイナー7th、Fメジャー7th、G７th、Aマイナー7th、
Bマイナー7thフラット5th、となります。
これらのCメジャースケール上に出来たコードを、Cメジャーのダイアトニック・コードと言います。
（コードネームの記号は一般的な略号表記です）

メジャーコードが２つ、マイナーコードが３つ、ドミナント7thコードと、マイナー７フラット５コード
が一つという構成になりますが、キーがCの時のFメジャー7thと、キーがFの時のFメジャー7thでは当然、
音の響きが変わってくるのは理解できると思います。
コードは前後の関係によって、そのサウンドが持つ意味が変わってくるのです。

キーがCメジャーの場合、Cメジャーはトニックコード、Fメジャーはサブ・ドミナントコード、G7はドミ
ナント7thコードと呼ばれます。
Dマイナーは2度マイナー、Eマイナーは3度マイナー、Aマイナーは6度マイナーと呼ばれます。

４、コード進行とメロディー

キーがCメジャーの時に、ず〜っとCメジャー7thだけを弾いていたのでは、あまり音楽的に感じません。
やはり音楽ですから、それなりに起承転結がないと不自然ですよね？

起承転結をもっともはっきりと示すコード進行は、VIメジャー→V7th→Iメジャーです。
これは和声的に不安定なドミナントコードであるV7thが、最も安定したIメジャーに解決するために、
強い終止感を感じさせるからで、このようなコード進行をドミナントケーデンスと言います。

　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　ドミナント・ケーデンス

Jazzでは、このドミナントケーデンスを　II度マイナー→V度７th→I度メジャーという流れにするのが一般的です。
これが良く言われるツー・ファイブ（―ワン）進行というものです。

キーがCメジャーなら、Dマイナー7th→G7th→Cメジャー7thとなります。このツー･ファイブ進行は、本来
サブドミナント（IV度メジャー）→ドミナント7th（V度7th）→トニック（I度メジャー）という形だったのが、
サブドミナントのIV度メジャー7thとII度マイナー７thの構成音が似ているため、IV度メジャー7thをII度マイ
ナー7thに変えて演奏したものです。

つまり、II度マイナー7thがIV度メジャー7thの代理の和音として使われているわけです。

　　　　　　　　　　　代理コード（Fm7とDm7）の関係
 

では、このDマイナー7th、G7th、Cメジャー7thというコード進行があった時に、単音のメロディーでそれを
感じるようにするに演奏するにはどうしたら良いでしょうか？

全体の調性はCメジャーですから、Cメジャースケールの音ならば、どれを使っても不協和にはならないよう
に思いますが、例えばAの右手のメロディーだけ引いて下さい。

なんだかヘンでしょ？

ところがBだとメロディーだけを弾いても、とても自然な起承転結のある音楽的な響きがします。

その理由は、もうお分かりのとおり、左手の和音の構成音との関係にあるわけです。

単音でコード進行を表現するためには、コードの構成音を上手に使いながら、それをメロディーという横の流れ
に変えていくことがポイントになるのです。

これを時間をかけてやるのが作曲。瞬時にやるのがアドリブ（即興演奏）ということです。

アドリブに必要な知識

１、和音の構成音

和音の構成音という縦の構造を、横につなげていってメロディーとする作業がアドリブの基本ですから、なにを置いても、
和音の種類と構造を知らなければなりません。

まずは、ダイアトニック・コードの構造を理解しましょう。

　　　　　　　　　　　ダイアトニックコードの構成音

基本はメジャー７th、マイナー7th、ドミナント7thの三つです。

メジャー7thは、ルートと3度の間が長３度、3度と5度の間が短3度、5度と7度の間が長3度。

マイナー7thは、ルートと3度の間が短３度、3度と5度の間が長3度、5度と7度の間が短3度。

ドミナント7thは、ルートと3度の間が長３度、3度と5度の間が短3度、5度と7度の間が短3度。

マイナー7thフラットファイブは、マイナー7thの5度がフラットしたもの。（名前の通りです）

即興で演奏する時に、Dm7th という記号を見て、「え〜と、Dから短3度だからFと・・」と考えていたの
では、あっという間に曲は5小節くらい進んでしまいます。これではアドリブになりません。

ですからコードネームを見たら、瞬時にその構成音を吹ける能力は絶対に必要です。
次のような練習をして、コードを身体に染み込ませてください。

メジャーコードの練習

メジャー7thコードのアルペジオと、対応するメジャースケールを、1音づつ上げていって、12のキーで練習
します。
メジャースケールの下降形を加えたり、アルペジオだけを続けて練習したり、半音づつ上げていったり、3度
づつ上げていったり、いろいろな練習をしましょう（これは他のコードも同様です）。

アルペジオが７thの音から始まっているのは、その方が実際のフレーズとして使いやすいからです。

　
　　　　　　　　メジャー7thコードとイオニアン・スケール（メジャー・スケール）

　マイナーコードの練習

マイナー7thの練習では、９thまでのマイナー・コードのアルペジオと、それに対応するドリアン・スケールを書いてあります。

練習法はメジャーコードと同様に工夫しながら、必ず12のキー全部で練習してください。

　　
　　　　　　　　　　　　　　　マイナー9thコードとドリアン・スケール

マイナーコードに対応するスケールは
ナチュラル・マイナー・スケール、ハーモニック・マイナー・スケール、メロディック・マイナー・スケールの3種類が
ありますが、IIｍ−V７−IM7　というメジャー進行のIIｍに対応するドリアンスケールを、まずは憶えましょう。

（メロディック・マイナー・スケールは、下降するときにはナチュラル・マイナー・スケールで降りる
とされていますが、ジャズやポップスの場合は、上下行ともに同じスケールを使うとされているようです）

　　　　　　　　　　　　　
　 　　　　　C Natural Minor Scale   　C Harmonic Minor Scale     C Melodic Minor Scale

ドミナント7th　コードの練習


ドミナント7thの場合はアルペジオだけです。

なぜスケールを説明しないかといえば、現在のジャズでは、ドミナント7thの不安定な響きを強調するために、さまざまな
スケールが使われ、何でもありの状態になっているので、最初からスケールで考えると混乱してしまうからです。

ドミナント7thはスケールで考えるよりも、テンション・ノートで考える方が音楽的に正しく理解できると思います。

テンションノートとはもととなる7thコードの上に重ねた音で、9^th、11^th、13^thがこれにあたります。
テンションノートをシャープやフラットさせたものはAltered Tension Note（変化したテンション）と呼ばれ、
このオルタードテンションの響きが、Jazzyな雰囲気を出すための鍵となっています。

　　　
　　　　　　　　　　　　　C7th上にできるオルタード・テンション

これらの音の使い方がジャズっぽいフレーズにするポイントです。

これはスケールで憶えるより、それぞれのコードにおけるテンションの響きを身につけることが大事です。

　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　オルタード・テンションを使った「ジャズっぽい」フレーズ



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　お品書きにもどる

１． ブルースの形式

ブルースといってもサン・ハウスやロバート・ジョンソンのようなデルタ・ブルース、チャーリー･パーカーのようなビ・バップのブルース、
はては淡谷のり子の歌うブルースまでいろいろありますが、本来の（そしてJazzで扱う）ブルースには次のような共通の音楽的特徴
があります。

1。１2小節を一つの単位（1コーラス）とする。

２．５小節目がIV ７thとなる。

そして、もっとも古典的なブルースのコード進行は

　│ F７／／／ │ F7／／／ │ F7／／／ │ F7／／／ │

　│Bb７／／／ │Bb７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

　│ C7 ／／／ │ C７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

で、これを3コード・ブルースと言います。

その他の特徴としては、ブルースの歌詞は基本的にコール＆レスポンスとなります。

コール＆レスポンスとは、「よいとまけの歌」のように

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　よいとまけの歌

　　　　　　　　　　　　　　　　　　お父ちゃんのためなら　　え〜んやこ〜ら
　　　　　　　　　　　　　　　　　　お母ちゃんのためなら　　え〜んやこ〜ら
　　　　　　　　　　　　　　　　　　もひとつおまけに　　　　え〜んやこ〜ら

というように、呼びかけと答え　がワンセットになったものです。

これをコード進行と対比させてみると、レスポンスの部分はF7（トニック7th）で共通です。

　　　そして、よいとまけの歌を歌ってみればわかるとおり、コールの2回目では音程があがり、
　　　コールの3回目でも、また違ったフシがつくはずです。これがIV7thとV7thになっているのです。
　　　ブルースはもともと黒人の労働歌だったので、このような構造になったのでしょう。

　　　文化的なことはさておき、ブルースを演奏するためのポイントは、IV7thとV7のコードの変化を、
　　　どのように表現するかというところがポイントになります。

２．ブルース形式の発展

ビ・バップ以降のブルースのコード進行を見ると、３コード・ブルースとは随分と違っていますが、これは、
ブルースでのアドリブを和声的に変化させて、より音楽的な表現範囲を広げるというビバップ時代の
方向性の結果で、3コードに代理コードを入れるなどで細分化・複雑化しただけのことです。

│ F７／／／ │ F7／／／ │ F7／／／ │ F7／／／ │

　│Bb７／／／ │Bb７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

　　　│ C7 ／／／ │ C７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

　　　　　　　　　　　　　基本の３コードブルース

│ F７／／／ │ F7／／／ │ F7／／／ │ Cm7／F7 │

　│Bb７／／／ │Bb７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

　　　│Gm7 ／／／│ C７／／／│ F7／／／ │ F7／／／ │

　　　　４小節目にBb7をトニックとしたII-Vを入れ、９−１０小節のC7
　　　　をII-Vにした。

│ F７／／／ │Bb７／／／│ F7／／／ │ Cm7／F7 │

　│Bb７／／／ │Bbm／／／│Am7／／／│ D7／／／ │

　　　│Gm7 ／／／│ C７／／／│ F7／／／ │ Gm7/C7/ │

│ FM7／／／│Em7b5 /A7│ Dm7/G7  │ Cm7／F7 │

　│BbM７ / / / │Bbm7/Eb7 │Am7 / D7/ │Abm7/Db7│

　　　│Gm7 ／／／│ C７／／／│Am7 / D7/ │ Gm7/C7/ │

　　　最初の４小節を、最終的にF７に行くためのII-Vとし。
　　　同じく６〜８小節も９小節目のGmにつながる半音進行のII-Vとした。
　　　最後の２小節は　II-VI-II-V（さん・ろく・にー・ごー）といわれる典型的
　　　なターンバック（最初に戻る）のコード進行。

どのように複雑化したとしても、５小節目の調性が4度あがり、9、10小節がトニックに戻るサブドミナント
の調性であるというブルースの基本骨格は変わっていないことがわかります。
自分が持っているブルースの譜面のコード進行を分析してみてください。

現場では、最初は３コードで始めても、アドリブをしていくうちに、その場の雰囲気でどんどんとコードを
細分化していきます。バックが複雑なコードを出してきても、それに対応するためには、コードを変えていく
常套手段を知っている必要があります。（かなり高度な話ですけど）

３．ブルーノートについて

ブルーノートは曲のキーのメジャースケールの3度、5度、7度をフラットさせた音です。そのためブルースのコードは
メジャー7thではなく、メジャー7thの7thがフラットした7^thコードで書かれています。

とはいっても、やみくもに3度、5度、7度をフラットさせてもブルースの感じにはなりません。ブルーノートを使って
ブルースの雰囲気を出すためには、前後の音との関係、つまり節回しが大切になります。

ですから、多くの解説書でかかれている下のようなブルーススケールはほとんど役にたちません。

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　C Blues Scale

それよりも、ブルーノートを含むマイナーペンタトニックスケールを使ったほうが、ブルースらしい演奏になります。
（ロックでは、ペンタトニック一発でやっていることも多いが、ペンタトニックを組み合わせることで、非常に多彩な演奏をすることも可能）

まずはマイナーペンタトニック一発で、ブルースらしいフレーズを作ってみましょう。

例えばFのブルースならば、Fのマイナーペンタトニックだけで演奏することも可能です。

　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　F minor pentatonic　一発のFブルース

非常に便利なマイナーペンタトニックですが、これだけではアドリブの重要なポイントである、

「メロディーでコード進行を表現する」ということができませんし、第一、単調すぎます。

そこでマイナーペンタトニックとコード的（コーダル）なフレーズをバランス良く使うことによって、より発展性のある演奏が可能になります。

例えば、

冒頭のF7が4小節続くところでCm7を使ってII-Vの動きを出したり（１、２の部分）
Bb7の時にはF7と一番違う音であるAbの音を強調する（３）
9〜11小節目のII-V-Iでコーダルな演奏をする。
（５からは典型的なII-Vのフレーズ。F７への解決は、C7の3度のEナチュラルと、F7の7度のEbの違いを出すことで強調している）

このようにして、ペンタトニック的なアプローチと、コーダルなアプローチをバランスよく使うことができます。

　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　コーダルなアプローチのブルース

アドリブ修得までの雑駁なロードマップ


　　理論ばかりわかっても、楽器が演奏できなきゃ話しにならない。
　　なによりも、アドリブは習うより慣れろ！
　　慣れるための、具体的な練習方法についての話しです。
　 某所での講習会での資料をもとにしているので、その時に使ったJamey Aebersoldのカラオケシリーズ
　 のReferenceも載ってます。
　　JameyシリーズのII-V-I と　Major & Minor　は使いようによってはとても役立つカラオケですよ。

１．アドリブをやるための最低知識

・ マイナー、メジャー、ドミナント7th、ディミニッシュ、の和音構成を理解する。

・ マイナー（ドリアンスケール）、メジャー（イオニアンスケール）、7^thスケール（ミクソリディアンスケール）を理解する。

・ II-V-I、リズムチェンジ（循環）、ブルースのコード進行を理解している。

２．アドリブをやるための最低技術

・メジャー7th、マイナー7th、ドミナント7thと
　それに対応するスケール（イオニアン、ドリアン、ミクソリディアン）を、即座に演奏できる。

３．次の課題（永遠の課題）

・ビバップの常套句（フレーズ）をおぼえる。音符だけでなく、アーティキュレイション、ノリなどを完璧に自分の言葉にする。

・   好きなプレイヤーのアドリブソロをコピーする。音符だけでなく、アーティキュレイション、ノリなどを完璧に自分の言葉にする。

・   b9th、#9^th、#11^th、b13th、といったAltered Tensionを理解する。

・   代理コード、コードの表裏の関係、などバリエーションを研究する。

・   一つのコードシンボルに対して使えるスケール、テンション、フレーズ、パターンなどを研究する。

・   実際の楽曲のメロディ、コード進行、曲の構成などを分析し、その曲のコード進行が聞こえるようにアカペラでアドリブする。

・   引きこもってないで、外に出て人とやる。いぢめられてもくじけないこと。

　適当に始めよう

１． まずはドレミで

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（Jamey Aebersold　Vol.24 Major & Minor）

　　Cメジャーのスケールノート（Cイオニアン、Dドリアン、Gミクソリディアン）だけでアドリブしてみる。
　　その際の注意点は

・  自分が本当に歌いたいメロディーを楽器で表現する。

・  音数よりもリズムに乗ったフレーズを作る。音で埋めるより、「間」に意味をもたせる。

・  とにかく美しいメロディーを作る。

・  以上ができたら、CmajとDm-G7での違いを表現してみる。

　　　感じがつかめたら、Cイオニアン以外の音（半音など）や、他のスケールなども試してみる。

２．コード感を表現する

　　参照：Jamey Aebersold　Vol.24 Major & Minor

　それが出来た上で、コードを細分化したり、幾つかのコードをひとまとめにしたり、別なコードを乗っけたり、
　遠くにいってみたり、無視してみたり、という話しになる。

　でも、まずは、コードを感じさせるようなメロディ（しかも美しい！）を作ることを体得しよう。

　コードを感じさせるならば、コードをそのまま演奏するのが一番手っ取り早いわけだが、

　これではただのアルペジオの練習でしょ？

　だから、コードの特徴的な音を上手につなげて、単純なメロディーで、しかもコード感を感じられるものを作るということ
　が大事になってくる。

　　例えば、

　これはコードの5度と3度をつなげて作ったメロディ

　このように、コードトーンの中で、共通する音と共通じゃない音を把握して、それを上手く使うことで、シンプルなラインで
　コード感を表現することができる。

　さらに、シンプルなメロディーにアルペジオをまぜることで、さらに強力にコード感を出すことができる。このようなメロディー
　とアルペジオの対比はビバップのアドリブを良く研究すれば、すぐに理解できる。

　　　　　　　　　　＊コードの変わり目で、半音を効果的に使っている点にも注意。

　　　　　これが出来たら、１２個全てのメジャーコードで、同じことをやってみる。

　　　　Jamey Aebersold　Vol.24　 Major & Minorより（各コード１６小節リピート）

　上の譜面で、まず、コードネームだけを見てアルペジオとスケールを確実に演奏できるようにする。
　
　次に何も見ないでアルペジオとスケールを確実に演奏できるようにする。つまり、このコード進行は完全４度づつ上がって
　いくもので、Cから４度づつ上がって行く練習をするということになる。
　
　４度進行はとても重要なコード進行なので、とっさに４度上に行くための練習にもなっている。

　　それができたら、このコード進行上でアドリブしてみよう。

　３．おなじみII-V-I

　II-V-Iが何か？とか、楽理的なことは他で勉強してもらうとして、実際II-Vフレーズが演奏できなければ話しにならないんで、
　具体的な練習について解説していく。

　以下の練習は、カラオケを使わずに練習し、最終的にカラオケを使用して、完璧に出来るまで行う。

１．全ての　マイナー、ドミナント7th、メジャー7thのアルペジオを9thまで演奏。

２．ドリアン・スケール、ミクソリディアン・スケール、イオニアン・スケールを演奏。

３．ルートの音だけつなげて行く。それができたら、3度の音だけ、５度の音だけ、7度の音だけ、9度の音だけ、
　　と各コード・トーンをつなげていく。

４．任意のコードトーンから、なるべく離れていないコードトーンへとつなげていく。

５．II−Ｖ−Iのフレーズを全てのキーで演奏する。

　　Major II-Ｖ−Ｉの練習　（ Jamey Aebersold　Vol.３　the II-V7-I Progression　参照）

　II−Ｖ−Ｉのフレーズ

　全てのキーで演奏する。

　どのようなコード・トーン、ノンコード・トーンが使われているか分析し、メロディを身体に染み込ませる。

　その他の練習のヒント

　　II−Ｖ−Ｉをトニックだけの調性と考えたり、IIマイナーだけの調整と考えて、適合するペンタトニックを使ったり、
　　複数のペンタトニックを使って演奏することがある。

　　ペンタトニックを上手に使うと、演奏のバリエーションを拡大することができる。

　　ペンタトニック・スケール自体が強力な調性感をもっているので、それぞれのペンタトニック・スケールとコードの距離感
　　を考えながら、コードと異なったキーのペンタトニックを使うこともできる。

　　例えば、

各ペンタトニックの構成音と、コード・トーン、テンション・ノートとの関係を分析・理解すること。

　メジャー・ペンタトニック・スケール

　マイナー・ペンタトニック・スケール

　　　　マイナーペンタトニックはブルージーなメロディを作る際にも効果的。

　マイナー　II−Ｖ−Ｉ

　　メジャーのII−Ｖ−Ｉでは、II度マイナーはドリアン・スケール、Ｖ度7thはミクソリディアン・スケール、
　　を使用していたので、どのコードでもトニックのスケールと共通の音となっていた。

　　しかしマイナー・トニックに解決するII−Ｖの場合、はIIm7b5、Ｖ度7thはV7b9となるので、適合するスケールは
　　トニック・マイナーと異なる。

　　また、Ｖ7thはAltered Tensionを使うので、メジャーのII−Ｖ−Ｉのように一つのスケールを想定して演奏するのではなく、
　　Ｖ７でのテンション・ノートをきちんと使うことが必要になる。

　　　ここは以下のスケールを用いて、マイナーのII-V-I進行を考えている。

・ IImb5であるII度マイナーではロクリアン・スケール

・ Ｖ7b9であるＶ度7thでは半音上のメロディック・マイナー・スケール

・  I度マイナーではドリアン・スケール

　　Ｖ7thで使われている半音上のメロディック・マイナースケールは、b9th、#9th、#11th、b13thを含むスケールだが、
　　単純にスケールとして解釈するのではなく、テンション・ノートとコード・トーンの関係を良く把握することが重要。

　　テンション・ノートを良く考えて、マイナー進行らしいメロディーを作る練習をすること。

　　Minor II−Ｖ−Ｉ　（Jamey Aebersold　Vol.３　the II-V7-I Progression参照）

　曲を演奏してみよう

　構成を把握する

・ まず、ＡＡ’ＢＡといった曲の構成を把握する。

・次にコード進行を分析する。各部のコード進行（II−Ｖや、半音進行、4度進行、一時転調など）が、
　どのような関係になっているのかを見て、それがメロディとどう関係しているのかを把握する。
　その曲に特徴的なメロディやコード進行を理解する。（いわゆる「美味しいところを見つける」）

　流れを把握する

・曲のコード進行にそって、ルートだけをつなげて演奏する。同様に3度だけ、5度だけ、7度だけ、もやってみる。

・各コードの、なるべく近いコードトーンをつなげて演奏する。

・各コードのアルペジオ、スケールを演奏する。

・アカペラで、曲のコード感を感じられるようなアドリブラインを演奏する。

１、ブルース

　ブルースは３コードが基本。ビバップのブルースも、3コードブルースを細分化したもの。

　例えば、下のAu Privaveでも、実際にアドリブを演奏する際にはこの譜面どおりにコードを演奏するわけではなく、基本のブルースフォームを保ったまま、さまざまにコードを変えて演奏する。

　ブルースの基本は　５小節目に４度上がることと、９小節目がドミナント7thとなること。

２、スタンダード

・ Fmajに行くためのII−ＶであるＧｍ−Ｃ７と、ＧｍにいくためのＡｍ−Ｄ７（ＡbdimはＤ7の代理コード）に注目。
　　これはIII−VI−II−Ｖ（循環コード）と言われる、典型的なコードパターン。

・　17からF7になっているので、Fmajとの違いに注意。

・　２３から２４の半音進行に注意。

・    最後のGm-C7は頭に戻るためのII−Ｖで、ターンバックと呼ばれる。

・ 最初の2小節目から5小節目まではBbに行くためにII-Ｖをつなげたものだが、解決するコードがＢｂｍａｊではなく
　　Ｂｂ７である点に注意。

・ サビはII―Ｖ−Ｉが短三度上行している。

・ この曲はII−Ｖが7thに解決しているところが特徴。

・ II-Ｖ進行が次々と転調していくのが特徴だが、その間が半音進行でつなげられている点に注意。

・ 5小節〜7小節はEbmajからDmajに解決する進行とも考えられる。

・ ９〜１６小節は、１〜８小節を4度下げたもの。

・ サビはGmajのII-ＶとEmajのII-Ｖ。その後のＦｍ７に行くためのC7は大事。

・ 最後のDbmajからは、サブドミナント（IV）−サブドミナント・マイナー−III−VI−II−Ｖというクリシェ。
　　　特にサブドミナント−サブドミナント・マイナーの特徴を出すこと。