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what's C.M.P.?

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Big Band Playerのための
なんちゃってアドリブ講座



ブラバンやBig Bandの経験はあるけど、
正直、アドリブって良くわからな〜い。

そりゃぁ、譜面をいくら吹いたって、アドリブができる
ようにはなりません。でも、どうやって練習すればいいか
もわからないし、雑誌とか教則本を読んでも難しいし・・・
とお悩みのあなたに贈る、アドリブ講座。

譜面にアドリブ・ソロのスペースがあるとビビッチャうんじゃ
Big Bandの楽しみも半減です。

何もGiant Stepsをやろうってんじゃないから、
”なんちゃって”でもビッグバンドのソロを楽しく吹くには十分。
ビビらず、楽しみながらチャレンジしてみましょー。

基礎知識編
アドリブって何してるの?  ブルースについて タイム感・テンポ感・リズム感
具体的な練習方法
雑駁なロードマップ ドレミからはじめる コード感を表現する
おなじみII-V-Iの習得法 曲を演奏する
 
 1.アドリブ(即興演奏)とは何か?


音楽の3要素はメロディー(旋律)とハーモニー(和声、和音)とリズム(テンポも含む)です。
当然、この3要素は別個に存在しているわけではなく、それぞれに関係しあって音楽を構成しています。

メロディーがリズムにはまっていなければ不自然ですし、和音の変わり目もリズムと密接な関係にあります。

ここではとりあえずリズムのことは置いといて、メロディーとハーモニーについて考えます。

良く知っている歌を唄う時には、必ず頭の中で和音が鳴っているはずです。それがピアノの音だったり、
ベースの音だったり、なにかもっとあやふやなものだったり、人によって様々でしょう。


これが何を意味するかといえば、単音のメロディーでも、その音列はかならず和音を伴っているということです。

「メロディーは常に和音を伴う」 

逆に言えば、単音のメロディーによって和音を演奏することができる。これがアドリブの基本です。

私たちがやっているアドリブ(即興演奏)の原則は、まず主題となる曲(テーマ)があり、アドリブは、
その曲の和音の上に即興的にメロディーラインを作っていくということです。

ですので、即興で演奏されるメロディーは、それだけを聴いて元のコード進行が感じられるということ
になります。


それがサックス1本の無伴奏で演奏されるものでも、その演奏者の中では原曲の和音(コード)が流れて
おり、聞き手もその演奏から原曲のコード進行が聞き取れるのです。

注)というのは基本中の基本で、実際の演奏ではコードからかけ離れた音を使って緊張感を増すようにしています。
テーマのコードにそった演奏(演奏)をinside、そこから離れた演奏(音)をoutsideと言います。
まずinsideが把握できているから outsideがあるわけです。

というわけで、まずは基本的なコードとスケールを、全てのキーで演奏できるようにする、コードネームをみたら、
コードの構成音と対応するスケールが、すぐに吹けるようになることが、アドリブへの第一歩です。

 


 2、コーラス

演奏の打ち合わせで「ソロは2コーラスでお願いします」と言うのを耳にしますが、これは原曲と同じコード進行
のうえでアドリブする場合(これがスタンダードジャズのフォーマットです)、原曲1回分の長さを1コーラスと
いう単位で呼びます。

通常、この1コーラスにはイントロやインタールードは含みません。
例えばNight in Tunisiaはテーマを演奏するときにイントロ〜テーマ(コーラス)〜インタールードとなりますが、
アドリブの時にはテーマの部分のみを1コーラスとします。

インタールードまで含めてアドリブする時には「インタールードを入れて1コーラスにして」などと指定します。

「ソロの最後だけインタールードに行って」と指定される場合もあります。

このあたりの意思疎通が上手くいかなかったり、良くわかってない人が混じっていて事故がおきるのも、アマチュア
ジャムセッションの楽しみだったりします(笑。


またBlue Bossaは、テーマを演奏するときには、全く同じメロディを2回繰り返しますが、アドリブでの1コーラス
は繰り返し無しの1回分を1コーラスとして扱いますので、奇数回数繰り返して終わっても、文句は言われません。

このあたりは厳密な決まりがあるわけでなく、なんとな〜く皆が共有している「お約束」ですから、場数を踏んでいく
ことでしか修得できませんね。

またビッグバンドのように、イントロ〜テーマ〜ブリッジ〜ソリ〜アドリブ〜ブリッジ・・・・という形で構成されて
いる場合、ソロがテーマと同じコード進行であればソロをコーラス単位で数えることができますが、ソロだけ別のコー
ド進行になっている曲では、そうはいきません。

このような場合には「ソロパートは4回繰り返し」と言うのが正しいのですが、ソロパート1回分を1コーラスとして
「ソロは4コーラス」と言ったりすることもあります。このあたりはいい加減なもんです。

ということで、約束のような約束でないような、よくわからない用語解説でした。



 メロディーと和音の関係

1、調性(トーナリティ)と音

曲の調性は、どの音を根音(ルート)とするか?長調か短調か?の二つで決定されます。
「キーはDマイナー」と言えばDをルートにする短調が曲の調性となります。


曲によっては最初(Aメロ、ヒラ歌)が短調で始まって、サビ(Bメロ)が長調に転調したりもします。

例えばMy funny valentine はAメロがCマイナー、BメロがEbメジャーです。CマイナーもEbメジャーも
調号はフラット3個ですが、実はAメロとBメロでは調性が異なっています。

ですから、同じEbの音でもAメロとBメロでは、響きが変わってくるわけです。



2、和音(コード)と音の関係

なぜ同じEbなのに響きが違うかと言えば、AメロでのEbはCマイナーの3度の音で、
BメロでのEbはEbメジャーの根音(ルート)だからです。


              
          Cマイナーの和音の構成音  Ebメジャーの和音の構成音

 

この「調性が変われば音の響きが変わる」というところが和音の流れを単音の旋律で表現するポイントです。

これを細かく見れば、Aメロの中でも Cm7、G7、Fメジャー7などなど、さまざまなコードが使われているわけで、
それぞれのコードにおいて、音の響きが違ってくるわけです。

つまり、音の響きは 「何の音か」ではなく、和音に対して「何度の音か?」によって決まるということです。

このようなコードと音の関係を理解して、それを上手につなげていくことによって、単音のメロディーだけを吹いて、
コード進行を表現することができるのです。




 3、調性と和音の関係

次に一つの調性の中に、どのような和音が出来るかを見てみます。

例えば、Cメジャーならば、Cのメジャー・スケール(音階)は次のとおりで、

 
                  Cメジャースケール

それぞれの音にスケールの音を積み重ねていくと、

 
           Cメジャースケールのダイアトニック・コード


このように、Cメジャー7th、Dマイナー7th、Eマイナー7th、Fメジャー7th、G7th、Aマイナー7th、
Bマイナー7thフラット5th、となります。
これらのCメジャースケール上に出来たコードを、Cメジャーのダイアトニック・コードと言います。
(コードネームの記号は一般的な略号表記です)

メジャーコードが2つ、マイナーコードが3つ、ドミナント7thコードと、マイナー7フラット5コード
が一つという構成になりますが、キーがCの時のFメジャー7thと、キーがFの時のFメジャー7thでは当然、
音の響きが変わってくるのは理解できると思います。
コードは前後の関係によって、そのサウンドが持つ意味が変わってくるのです。

キーがCメジャーの場合、Cメジャーはトニックコード、Fメジャーはサブ・ドミナントコード、G7はドミ
ナント7thコードと呼ばれます。
Dマイナーは2度マイナー、Eマイナーは3度マイナー、Aマイナーは6度マイナーと呼ばれます。



4、コード進行とメロディー

キーがCメジャーの時に、ず〜っとCメジャー7thだけを弾いていたのでは、あまり音楽的に感じません。
やはり音楽ですから、それなりに起承転結がないと不自然ですよね?

起承転結をもっともはっきりと示すコード進行は、VIメジャー→V7th→Iメジャーです。
これは和声的に不安定なドミナントコードであるV7thが、最も安定したIメジャーに解決するために、
強い終止感を感じさせるからで、このようなコード進行をドミナントケーデンスと言います。


          
                 ドミナント・ケーデンス

 

Jazzでは、このドミナントケーデンスを II度マイナー→V度7th→I度メジャーという流れにするのが一般的です。
これが良く言われるツー・ファイブ(―ワン)進行というものです。


                
                        II-V-I進行

キーがCメジャーなら、Dマイナー7th→G7th→Cメジャー7thとなります。このツー・ファイブ進行は、本来
サブドミナント(IV度メジャー)→ドミナント7th(V度7th)→トニック(I度メジャー)という形だったのが、
サブドミナントのIV度メジャー7thとII度マイナー7thの構成音が似ているため、IV度メジャー7thをII度マイ
ナー7thに変えて演奏したものです。

つまり、II度マイナー7thがIV度メジャー7thの代理の和音として使われているわけです。


           代理コード(Fm7とDm7)の関係

 

では、このDマイナー7th、G7th、Cメジャー7thというコード進行があった時に、単音のメロディーでそれを
感じるようにするに演奏するにはどうしたら良いでしょうか?

全体の調性はCメジャーですから、Cメジャースケールの音ならば、どれを使っても不協和にはならないよう
に思いますが、例えばAの右手のメロディーだけ引いて下さい。

                                            コードとメロディの関係

なんだかヘンでしょ?

ところがBだとメロディーだけを弾いても、とても自然な起承転結のある音楽的な響きがします。

その理由は、もうお分かりのとおり、左手の和音の構成音との関係にあるわけです。

単音でコード進行を表現するためには、コードの構成音を上手に使いながら、それをメロディーという横の流れ
に変えていくことがポイントになるのです。

これを時間をかけてやるのが作曲。瞬時にやるのがアドリブ(即興演奏)ということです。


アドリブに必要な知識

1、和音の構成音

和音の構成音という縦の構造を、横につなげていってメロディーとする作業がアドリブの基本ですから、なにを置いても、
和音の種類と構造を知らなければなりません。

まずは、ダイアトニック・コードの構造を理解しましょう。


           ダイアトニックコードの構成音

基本はメジャー7th、マイナー7th、ドミナント7thの三つです。

メジャー7thは、ルートと3度の間が長3度、3度と5度の間が短3度、5度と7度の間が長3度。

マイナー7thは、ルートと3度の間が短3度、3度と5度の間が長3度、5度と7度の間が短3度。

ドミナント7thは、ルートと3度の間が長3度、3度と5度の間が短3度、5度と7度の間が短3度。

マイナー7thフラットファイブは、マイナー7thの5度がフラットしたもの。(名前の通りです)




2、練習

即興で演奏する時に、Dm7th という記号を見て、「え〜と、Dから短3度だからFと・・」と考えていたの
では、あっという間に曲は5小節くらい進んでしまいます。これではアドリブになりません。


ですからコードネームを見たら、瞬時にその構成音を吹ける能力は絶対に必要です。
次のような練習をして、コードを身体に染み込ませてください。

 

メジャーコードの練習

メジャー7thコードのアルペジオと、対応するメジャースケールを、1音づつ上げていって、12のキーで練習
します。
メジャースケールの下降形を加えたり、アルペジオだけを続けて練習したり、半音づつ上げていったり、3度
づつ上げていったり、いろいろな練習をしましょう(これは他のコードも同様です)。

アルペジオが7thの音から始まっているのは、その方が実際のフレーズとして使いやすいからです。

 

 
        メジャー7thコードとイオニアン・スケール(メジャー・スケール)



 マイナーコードの練習

マイナー7thの練習では、9thまでのマイナー・コードのアルペジオと、それに対応するドリアン・スケールを書いてあります。

練習法はメジャーコードと同様に工夫しながら、必ず12のキー全部で練習してください。

 

  
               マイナー9thコードとドリアン・スケール

マイナーコードに対応するスケールは
ナチュラル・マイナー・スケール、ハーモニック・マイナー・スケール、メロディック・マイナー・スケールの3種類が
ありますが、IIm−V7−IM7 というメジャー進行のIImに対応するドリアンスケールを、まずは憶えましょう。

(メロディック・マイナー・スケールは、下降するときにはナチュラル・マイナー・スケールで降りる
とされていますが、ジャズやポップスの場合は、上下行ともに同じスケールを使うとされているようです)

             
       
C Natural Minor Scale    C Harmonic Minor Scale     C Melodic Minor Scale

 


ドミナント7th コードの練習



ドミナント7thの場合はアルペジオだけです。

           
                   Dominant7th Code


なぜスケールを説明しないかといえば、現在のジャズでは、ドミナント7thの不安定な響きを強調するために、さまざまな
スケールが使われ、何でもありの状態になっているので、最初からスケールで考えると混乱してしまうからです。

ドミナント7thはスケールで考えるよりも、テンション・ノートで考える方が音楽的に正しく理解できると思います。

テンションノートとはもととなる7thコードの上に重ねた音で、9th、11th、13thがこれにあたります。
テンションノートをシャープやフラットさせたものはAltered Tension Note(変化したテンション)と呼ばれ、
このオルタードテンションの響きが、Jazzyな雰囲気を出すための鍵となっています。

   
             C7th上にできるオルタード・テンション

これらの音の使い方がジャズっぽいフレーズにするポイントです。

これはスケールで憶えるより、それぞれのコードにおけるテンションの響きを身につけることが大事です。

     

                 オルタード・テンションを使った「ジャズっぽい」フレーズ



                                     お品書きにもどる



                                     ブルースについて

1. ブルースの形式

ブルースといってもサン・ハウスやロバート・ジョンソンのようなデルタ・ブルース、チャーリー・パーカーのようなビ・バップのブルース、
はては淡谷のり子の歌うブルースまでいろいろありますが、本来の(そしてJazzで扱う)ブルースには次のような共通の音楽的特徴
があります。

1。12小節を一つの単位(1コーラス)とする。

2.5小節目がIV 7thとなる。

そして、もっとも古典的なブルースのコード進行は

 

 │ F7/// │ F7/// │ F7/// │ F7/// │

 │Bb7/// │Bb7///│ F7/// │ F7/// │

 │ C7 /// │ C7///│ F7/// │ F7/// │

 

で、これを3コード・ブルースと言います。

 

その他の特徴としては、ブルースの歌詞は基本的にコール&レスポンスとなります。

コール&レスポンスとは、「よいとまけの歌」のように

 
                          よいとまけの歌

                  お父ちゃんのためなら  え〜んやこ〜ら
                  お母ちゃんのためなら  え〜んやこ〜ら
                  もひとつおまけに    え〜んやこ〜ら

というように、呼びかけと答え がワンセットになったものです。

これをコード進行と対比させてみると、レスポンスの部分はF7(トニック7th)で共通です。

   そして、よいとまけの歌を歌ってみればわかるとおり、コールの2回目では音程があがり、
   コールの3回目でも、また違ったフシがつくはずです。これがIV7thとV7thになっているのです。

   ブルースはもともと黒人の労働歌だったので、このような構造になったのでしょう。

   文化的なことはさておき、ブルースを演奏するためのポイントは、IV7thとV7のコードの変化を、
   どのように表現するかというところがポイントになります。



2.ブルース形式の発展

 

ビ・バップ以降のブルースのコード進行を見ると、3コード・ブルースとは随分と違っていますが、これは、
ブルースでのアドリブを和声的に変化させて、より音楽的な表現範囲を広げるというビバップ時代の
方向性の結果で、3コードに代理コードを入れるなどで細分化・複雑化しただけのことです。

 

F7/// │ F7/// │ F7/// │ F7/// │

 │Bb7/// │Bb7///│ F7/// │ F7/// │

   │ C7 /// │ C7///│ F7/// │ F7/// │


             基本の3コードブルース

F7/// │ F7/// │ F7/// │ Cm7/F7 │

 │Bb7/// │Bb7///│ F7/// │ F7/// │

   │Gm7 ///│ C7///│ F7/// │ F7/// │


    4小節目にBb7をトニックとしたII-Vを入れ、9−10小節のC7
    をII-Vにした。



F7/// │Bb7///│ F7/// │ Cm7/F7 │

 │Bb7/// │Bbm///│Am7///│ D7/// │

   │Gm7 ///│ C7///│ F7/// │ Gm7/C7/ │



    7−8小節を9小節めのGm7に行くためのII-Vにし、最後の小節
    を頭にもどるII-Vにした。




FM7///│Em7b5 /A7│ Dm7/G7  │ Cm7/F7 │

 │BbM7 / / / │Bbm7/Eb7 │Am7 / D7/ │Abm7/Db7│

   │Gm7 ///│ C7///│Am7 / D7/ │ Gm7/C7/ │


   最初の4小節を、最終的にF7に行くためのII-Vとし。
   同じく6〜8小節も9小節目のGmにつながる半音進行のII-Vとした。
   最後の2小節は II-VI-II-V(さん・ろく・にー・ごー)といわれる典型的
   なターンバック(最初に戻る)のコード進行。


どのように複雑化したとしても、5小節目の調性が4度あがり、9、10小節がトニックに戻るサブドミナント
の調性であるというブルースの基本骨格は変わっていないことがわかります。
自分が持っているブルースの譜面のコード進行を分析してみてください。

現場では、最初は3コードで始めても、アドリブをしていくうちに、その場の雰囲気でどんどんとコードを
細分化していきます。バックが複雑なコードを出してきても、それに対応するためには、コードを変えていく
常套手段を知っている必要があります。(かなり高度な話ですけど)




3.ブルーノートについて

ブルーノートは曲のキーのメジャースケールの3度、5度、7度をフラットさせた音です。そのためブルースのコードは
メジャー7thではなく、メジャー7thの7thがフラットした7thコードで書かれています。

 

とはいっても、やみくもに3度、5度、7度をフラットさせてもブルースの感じにはなりません。ブルーノートを使って
ブルースの雰囲気を出すためには、前後の音との関係、つまり節回しが大切になります。

 

ですから、多くの解説書でかかれている下のようなブルーススケールはほとんど役にたちません。

 
                            C Blues Scale

それよりも、ブルーノートを含むマイナーペンタトニックスケールを使ったほうが、ブルースらしい演奏になります。
(ロックでは、ペンタトニック一発でやっていることも多いが、ペンタトニックを組み合わせることで、非常に多彩な演奏をすることも可能)

   
                                         
C minor pentatonic

まずはマイナーペンタトニック一発で、ブルースらしいフレーズを作ってみましょう。

例えばFのブルースならば、Fのマイナーペンタトニックだけで演奏することも可能です。

 

    
                    F minor pentatonic 一発のFブルース





4.コーダルなアプローチ

非常に便利なマイナーペンタトニックですが、これだけではアドリブの重要なポイントである、

「メロディーでコード進行を表現する」ということができませんし、第一、単調すぎます。

そこでマイナーペンタトニックとコード的(コーダル)なフレーズをバランス良く使うことによって、より発展性のある演奏が可能になります。

例えば、

冒頭のF7が4小節続くところでCm7を使ってII-Vの動きを出したり(1、2の部分)
Bb7の時にはF7と一番違う音であるAbの音を強調する(3)
9〜11小節目のII-V-Iでコーダルな演奏をする。
(5からは典型的なII-Vのフレーズ。F7への解決は、C7の3度のEナチュラルと、F7の7度のEbの違いを出すことで強調している)

このようにして、ペンタトニック的なアプローチと、コーダルなアプローチをバランスよく使うことができます。

     
                    
                             コーダルなアプローチのブルース




                                  お品書きにもどる


                             

              
タイムとテンポとリズムの話

1.タイミングがすべて

「人生で一番大切なことは、タイミング良く、その場にいることだ」とはウッディ・アレンの
名言ですが、音楽も一緒で、どんなにカッコいいフレーズでも、タイミングがわるければダサダサ
です。

故(と書かねばならないのが悲しい)マイケル・ブレッカー師も、
「どの音を吹くかではなく、どのタイミングで吹くかが最も重要なんだ」
とおっしゃってます。

音楽を演奏する時に、この「タイミング」について、「タイム感が良い」とか、「テンポがゆれる」
とか、「リズムが悪い」とか、いろんな言い方をしますが、この違い、おわかりでしょうか?


2.タイム

タイム・・・時間のことですね。
タイム感というのは、まさに時間の感覚。
つまり4/4拍子の曲なら、1拍の4倍が1小節、1小節の4倍が4小節、4小節の倍が8小節となるわけ
ですからテンポ60なら、1小節は4秒、4小節は16秒、N小節なら1分なわけです。

この時間的な長さがきっちりわかることが「タイム感が良い」という意味です。

たとえばドラムと4バース交換をやった時に、ドラムが頭の1拍を「タン!」と叩いただけだったとして
も、全員が5小節目の頭で、きっちり入る。

これは全員のタイム感が揃っているからできることです。

タイムの感覚が発達してくると、全員で3拍フレーズや2拍3連のフレーズなどを演奏しても、もどるべき
ところで一斉に戻ることができるようになります。つまり音楽をより大きくとらえることができるようにな
るということですね。

では、タイム感を養う練習はどうしたら良いでしょうか?

これは、とても地味な練習なんですが、まず、メトロノーム(電子メトロノームが良い)を最も遅い速度に
あわせ、それにあわせて何かを叩いて見るといいでしょう。

電子メトロノームの「ピッ!」という音の「ピ」の出だしを正確に捉えていればメトロノームの音は聞こえ
なくなります。
これをテンポ30で、延々聞こえ無い状態で続けるには、正確な「テンポ30」のタイム感がなければできま
せん。

地味で気長な訓練ですが、これを続けていると確実に効果があります。



3.テンポ

テンポって英語があるかどうか知りませんが、テンポってイタリア語で「時間」のこと・・・だからタイム
と一緒じゃん!って話は置いといて。

少なくても日本のミュージシャンの中ではテンポ感とタイム感は違う意味を持った言葉です。(外国で通用す
るかどーかは知りません)

早い話、「テンポ120」といえば普通は「四分音符を1分間に120回の速さで演奏する」ということです。
つまりテンポは「1小節(1拍)をどれだけの時間的な長さにするか?」ということを意味します。

ですからテンポ感が悪いということは1拍の長さを正確に再現できないということです。
1拍が短くなってしまえばテンポは速くなります。その場の人全員が共通して速くなるのは良いのですが、一人
だけ速くなれば「おまえはテンポ感が悪い」と言われますし、でたらめ長くなったり短くなったりすればバンド
をクビになります。

では1拍の長さを正確に再現するために、最も重要なことはなんでしょうか?
それは、「頭を正確に把握すること」です。

そのためにはメトロノームを1拍3連の最後の位置に置いて練習することが効果的です。

  

このように、メトロノームの音を3連の最後として、まずは頭の位置で音を出す練習をします。
この練習もテンポ60以下で、ゆっくりとやることが大切です。
ゆっくりなほど、出す音のズレ幅が大きくなるので、正確なタイム感とテンポ感がないと、きちんとできません。
速いテンポでは、3連がイーブン(8分音符の裏)に近くなってくるので、ごまかしが効いてしまうんですね。

この練習のツボはメトロノームの音がスィングして聞こえるかどうか?です。
メトロノームがスィングして聞こえるためには、自分の出す頭の位置が重要なことがわかるでしょう。
これを実際の演奏に置き換えて言えば、リズムがスィングして聞こえない原因はリズム隊でなく、フロントで演奏
している人間にあるということです。(もちろんリズム隊がダサい場合もありますけど)
これを知らずに「このドラムは下手だ」とのたまうオロカモノも多いんですね。
「バンドは常に連帯責任」という謙虚な気持ちを忘れないように。

単音でできるようになったら、スケールやアルペジオの練習と組み合わせてみましょう。
指の都合とか、息の都合で自分のテンポが揺れるのがわかります。

それもできるようになったら、簡単な曲を吹いて見ましょう。
最初は8分の裏が無い、4分音符や2分音符が中心の曲がいいです。
実際に曲を吹いてみると、休符のところで自分の中のスィング感をキープすることの難しさに気づきます。
これが、正確なテンポ感が自分の中にあるかどうか、ということなんですね。

ちなみに私にこの練習法を教えてくれた人は、これをテンポ250に設定した上でアカペラのアドリブを吹き、
それでもメトロノームが、あたかもトニー・ウィリアムスのシンバルのようにスィングして聞こえました。

こういった基本を高いレベルで行えるのが本当のプロフェッショナル・ミュージシャンなんだ!と目からウロコが落
ちまくりましたね。




4.リズム

リズムに関しては
こちらご覧ください。




アドリブ修得までの雑駁なロードマップ


  理論ばかりわかっても、楽器が演奏できなきゃ話しにならない。
  なによりも、アドリブは習うより慣れろ!
  慣れるための、具体的な練習方法についての話しです。
  某所での講習会での資料をもとにしているので、その時に使ったJamey Aebersoldのカラオケシリーズ
  のReferenceも載ってます。
  Jameyシリーズの
II-V-I と Major & Minor は使いようによってはとても役立つカラオケですよ。

1.アドリブをやるための最低知識

 マイナー、メジャー、ドミナント7th、ディミニッシュ、の和音構成を理解する。

 マイナー(ドリアンスケール)、メジャー(イオニアンスケール)、7thスケール(ミクソリディアンスケール)を理解する。

 II-V-I、リズムチェンジ(循環)、ブルースのコード進行を理解している。

2.アドリブをやるための最低技術

メジャー7th、マイナー7th、ドミナント7thと
 それに対応するスケール(イオニアン、ドリアン、ミクソリディアン)を、即座に演奏できる。


3.次の課題(永遠の課題)

ビバップの常套句(フレーズ)をおぼえる。音符だけでなく、アーティキュレイション、ノリなどを完璧に自分の言葉にする。

   好きなプレイヤーのアドリブソロをコピーする。音符だけでなく、アーティキュレイション、ノリなどを完璧に自分の言葉にする。

   b9th、#9th、#11th、b13th、といったAltered Tensionを理解する。

   代理コード、コードの表裏の関係、などバリエーションを研究する。

   一つのコードシンボルに対して使えるスケール、テンション、フレーズ、パターンなどを研究する。

   実際の楽曲のメロディ、コード進行、曲の構成などを分析し、その曲のコード進行が聞こえるようにアカペラでアドリブする。

   引きこもってないで、外に出て人とやる。いぢめられてもくじけないこと。



 
適当に始めよう

  はじめるにあたって一番だいじなことは、「気軽に適当にはじめる」こと。

  最初からブリブリ吹こうとするのが一番ダメ。

  一番大切なのはリズムに乗ること。

  コード・トーンだけで、音数を少なく、リズムのバリエーションでシンプルなメロディを作ってみよう。





1. まずはドレミで

                                          (Jamey Aebersold Vol.24 Major & Minor)

  Cメジャーのスケールノート(Cイオニアン、Dドリアン、Gミクソリディアン)だけでアドリブしてみる。
  その際の注意点は

  自分が本当に歌いたいメロディーを楽器で表現する。

  音数よりもリズムに乗ったフレーズを作る。音で埋めるより、「間」に意味をもたせる。

  とにかく美しいメロディーを作る。

  以上ができたら、CmajとDm-G7での違いを表現してみる。

   感じがつかめたら、Cイオニアン以外の音(半音など)や、他のスケールなども試してみる。



2.コード感を表現する

  参照:Jamey Aebersold Vol.24 Major & Minor



  たとえば、上のような4っつのメジャーコードの繰り返し上でアドリブすることになったらどーする?

  アドリブの仕方にはいろいろあるが、メロディーでコード感を表現するってことが基本。

 それが出来た上で、コードを細分化したり、幾つかのコードをひとまとめにしたり、別なコードを乗っけたり、
 遠くにいってみたり、無視してみたり、という話しになる。

 でも、まずは、コードを感じさせるようなメロディ(しかも美しい!)を作ることを体得しよう。

 コードを感じさせるならば、コードをそのまま演奏するのが一番手っ取り早いわけだが、

 これではただのアルペジオの練習でしょ?

 だから、コードの特徴的な音を上手につなげて、単純なメロディーで、しかもコード感を感じられるものを作るということ
 が大事になってくる。

  例えば、

 これはコードの5度と3度をつなげて作ったメロディ

 このように、コードトーンの中で、共通する音と共通じゃない音を把握して、それを上手く使うことで、シンプルなラインで
 コード感を表現することができる。

 さらに、シンプルなメロディーにアルペジオをまぜることで、さらに強力にコード感を出すことができる。このようなメロディー
 とアルペジオの対比はビバップのアドリブを良く研究すれば、すぐに理解できる。

          *コードの変わり目で、半音を効果的に使っている点にも注意。

     これが出来たら、12個全てのメジャーコードで、同じことをやってみる。


    Jamey Aebersold Vol.24  Major & Minorより(各コード16小節リピート)

 上の譜面で、まず、コードネームだけを見てアルペジオとスケールを確実に演奏できるようにする。
 
 次に何も見ないでアルペジオとスケールを確実に演奏できるようにする。つまり、このコード進行は完全4度づつ上がって
 いくもので、Cから4度づつ上がって行く練習をするということになる。
 
 4度進行はとても重要なコード進行なので、とっさに4度上に行くための練習にもなっている。


  それができたら、このコード進行上でアドリブしてみよう。


 3.おなじみII-V-I


  アドリブをやろうとすると、「ツーファイブワンのフレーズを練習しろ」と必ず言われる。

 II-V-Iが何か?とか、楽理的なことは他で勉強してもらうとして、実際II-Vフレーズが演奏できなければ話しにならないんで、
 具体的な練習について解説していく。

 以下の練習は、カラオケを使わずに練習し、最終的にカラオケを使用して、完璧に出来るまで行う。

1.全ての マイナー、ドミナント7th、メジャー7thのアルペジオを9thまで演奏。

2.ドリアン・スケール、ミクソリディアン・スケール、イオニアン・スケールを演奏。

3.ルートの音だけつなげて行く。それができたら、3度の音だけ、5度の音だけ、7度の音だけ、9度の音だけ、
  と各コード・トーンをつなげていく。

4.任意のコードトーンから、なるべく離れていないコードトーンへとつなげていく。

5.II−V−Iのフレーズを全てのキーで演奏する。

  Major II-V−Iの練習 ( Jamey Aebersold Vol.3 the II-V7-I Progression 参照)


 II−V−Iのフレーズ

 全てのキーで演奏する。

 どのようなコード・トーン、ノンコード・トーンが使われているか分析し、メロディを身体に染み込ませる。

 


 その他の練習のヒント

  II−V−Iをトニックだけの調性と考えたり、IIマイナーだけの調整と考えて、適合するペンタトニックを使ったり、
  複数のペンタトニックを使って演奏することがある。

  ペンタトニックを上手に使うと、演奏のバリエーションを拡大することができる。

  ペンタトニック・スケール自体が強力な調性感をもっているので、それぞれのペンタトニック・スケールとコードの距離感
  を考えながら、コードと異なったキーのペンタトニックを使うこともできる。

  例えば、

 

各ペンタトニックの構成音と、コード・トーン、テンション・ノートとの関係を分析・理解すること。

 

 メジャー・ペンタトニック・スケール

 

 マイナー・ペンタトニック・スケール

    マイナーペンタトニックはブルージーなメロディを作る際にも効果的。

 



 マイナー II−V−I

 

  メジャーのII−V−Iでは、II度マイナーはドリアン・スケール、V度7thはミクソリディアン・スケール、
  を使用していたので、どのコードでもトニックのスケールと共通の音となっていた。

  しかしマイナー・トニックに解決するII−Vの場合、はIIm7b5、V度7thはV7b9となるので、適合するスケールは
  トニック・マイナーと異なる。

  また、V7thはAltered Tensionを使うので、メジャーのII−V−Iのように一つのスケールを想定して演奏するのではなく、
  V7でのテンション・ノートをきちんと使うことが必要になる。

   ここは以下のスケールを用いて、マイナーのII-V-I進行を考えている。

 IImb5であるII度マイナーではロクリアン・スケール

 7b9であるV度7thでは半音上のメロディック・マイナー・スケール

  I度マイナーではドリアン・スケール

 

  V7thで使われている半音上のメロディック・マイナースケールは、b9th、#9th、#11th、b13thを含むスケールだが、
  単純にスケールとして解釈するのではなく、テンション・ノートとコード・トーンの関係を良く把握することが重要。

  テンション・ノートを良く考えて、マイナー進行らしいメロディーを作る練習をすること。


  Minor II−V−I (Jamey Aebersold Vol.3 the II-V7-I Progression参照)

 


 曲を演奏してみよう

 構成を把握する

 まず、AA’BAといった曲の構成を把握する。

次にコード進行を分析する。各部のコード進行(II−Vや、半音進行、4度進行、一時転調など)が、
 どのような関係になっているのかを見て、それがメロディとどう関係しているのかを把握する。
 その曲に特徴的なメロディやコード進行を理解する。(いわゆる「美味しいところを見つける」)

 

 流れを把握する

曲のコード進行にそって、ルートだけをつなげて演奏する。同様に3度だけ、5度だけ、7度だけ、もやってみる。

各コードの、なるべく近いコードトーンをつなげて演奏する。

各コードのアルペジオ、スケールを演奏する。

アカペラで、曲のコード感を感じられるようなアドリブラインを演奏する。

1、ブルース

 ブルースは3コードが基本。ビバップのブルースも、3コードブルースを細分化したもの。

 例えば、下のAu Privaveでも、実際にアドリブを演奏する際にはこの譜面どおりにコードを演奏するわけではなく、基本のブルースフォームを保ったまま、さまざまにコードを変えて演奏する。

 ブルースの基本は 5小節目に4度上がることと、9小節目がドミナント7thとなること。

2、スタンダード

 Fmajに行くためのII−VであるGm−C7と、GmにいくためのAm−D7(AbdimはD7の代理コード)に注目。
  これはIII−VI−II−V(循環コード)と言われる、典型的なコードパターン。

 17からF7になっているので、Fmajとの違いに注意。

・ 23から24の半音進行に注意。

    最後のGm-C7は頭に戻るためのII−Vで、ターンバックと呼ばれる。



 最初の2小節目から5小節目まではBbに行くためにII-Vをつなげたものだが、解決するコードがBbmajではなく
  Bb7である点に注意。

 サビはII―V−Iが短三度上行している。

 この曲はII−Vが7thに解決しているところが特徴。






 

 II-V進行が次々と転調していくのが特徴だが、その間が半音進行でつなげられている点に注意。

 5小節〜7小節はEbmajからDmajに解決する進行とも考えられる。

 9〜16小節は、1〜8小節を4度下げたもの。

 サビはGmajのII-VとEmajのII-V。その後のFm7に行くためのC7は大事。

 最後のDbmajからは、サブドミナント(IV)−サブドミナント・マイナー−III−VI−II−Vというクリシェ。
   特にサブドミナント−サブドミナント・マイナーの特徴を出すこと。

 

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